Szal kaszmirowy jako nieodzowny element garderoby dziewiętnastowiecznej elegantki

Obecnie nazwa szal kaszmirowy obejmuje zarówno te oryginalne wytworzone w Kaszmirze czy Azji jak i szale wytwarzane w Europie. Prawdziwe szale kaszmirskie są tkane z kaszmiru czyli wełny kóz azjatyckich. Najdroższe z nich tkano z runa dzikich kóz, które żyjąc w zimnym klimacie górskim posiadały długą i gęstą wełnę, która bardzo szybko rosła, zwłaszcza podczas zimy. Na wiosnę ocierały się się o skały i krzaki, zostawiając na nich kłaczki runa, które były zbierane i czyszczone. Wytwarzane z nich nici były najlepsze ale z powodu ciężkiej dostępności, także bardzo drogie. Wykonywano z nich najcenniejsze szale, na przykład tzw. szale obrączkowe, czyli tak cienkie i delikatne, że można je było przewlec przez pierścionek. Oczywiście wykorzystywano też tańszą wełnę udomowionych kóz azjatyckich, rasowych owiec himalajskich a nawet sierść pasterskich psów tybetańskich. 

Szal z Kaszmiru, pocz. XIXw., Victoria & Albert Museum, London
link do strony muzeum

Tkactwo szali w Kaszmirze ma długą tradycję. Według legendy żyjący w XV wieku sułtan Zayn Al Abidin sprowadził z Turkiestanu tkacza Nakada Begh, któremu zlecił wytwarzanie szali. Od początku był to towar bardzo luksusowy, dostępny tylko dla arystokracji, czasami wysyłany za granicę jako cenne podarunki, co przyczyniło się do większej popularności tej części garderoby na terenie Europy. O pięknych kaszmirskich szalach wspominali również w swoich listach i dziennikach europejscy podróżnicy.

Tkaniem szali zajmowali się prawie wszyscy, zwłaszcza mężczyźni, którzy byli podzieleni na wąskie specjalizacje. Co ciekawe najwięcej zarabiał rysownik, który tworzył wzory. Szale farbowano wyłącznie naturalnymi barwnikami (wyjątkiem była zieleń, którą wytwarzano ze sprowadzanego z Anglii sukna). Oryginalną techniką tkacką była espolinge, bardzo precyzyjna i czasochłonna. Wytkanie jednego szala, nad którym pracowało dwóch tkaczy trwało min. 1,5 roku. W XIX wieku, kiedy zapotrzebowanie na szale wzrosło, przyspieszano ten proces poprzez tkanie jednego szala w częściach przez kilku tkaczy na kilku krosnach, a potem łączenie ich w jedną całość. Już na początku XIX wieku szale czasami haftowano, imitując sploty tkackie, by przyspieszyć proces produkcji i obniżyć jej koszty. Metoda ta była wykorzystywana na większą skalę pod koniec XIX wieku.

Szal z Kaszmiru, pocz. XIXw., Victoria & Albert Museum, London
link do strony muzeum

Do mody europejskiej szale kaszmirskie weszły dopiero pod koniec XVIII wieku. Ówczesna moda na głębokie dekolty sprawiła, że było duże zapotrzebowanie na szale i chusty, jednakże te których używano (z tkanin jedwabnych i bawełnianych) nie były wystarczająco ciepłe. Dlatego gdy odkryto cienkie, wełniane szale kaszmirskie, zdobyły one wielką popularność. Zapotrzebowanie na szale tego typu wzmogło pojawienie się mody na lekkie suknie epoki empiru oraz ogólne zainteresowanie Orientem, będące konsekwencją egipskiej wyprawy armii Napoleona Bonaparte. Początkowo szale były produkowane wyłącznie w Kaszmirze, choć coraz częściej według projektów europejskich rysowników.

Madame Charles Maurice de Talleyrand Perigord, Francois Gerard, ok.1805,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
link do strony muzeum

Portret Anny z Sołtanów Wańkowiczowej,Jan Rustem, 1805, Muzeum Narodowe
w Warszawie, źródło: Chruszczyńska 2009

Jak to jednak zwykle bywa, popyt na kaszmirowe szale sprawił, że także w Europie zaczęły powstawać manufaktury tkackie, zajmujące się wytwarzaniem tej części garderoby. Najwcześniej powstały one w Anglii (od lat 80.XVIIIw.), gdzie imitowano tkaniny pochodzące z Kaszmiru. Oczywiście były one tkane z innej wełny, najczęściej owiec hiszpańskich, dlatego nie tak cienkie i jedwabiste jak oryginalne, ale pod względem kolorystyki i wzornictwa były często nie do odróżnienia na pierwszy rzut oka. Cieszyły się one wielkim powodzeniem, ponieważ były znacznie tańsze i bardziej dostępne dla zwykłych kobiet. Aby uzyskać jedwabistość szali używano oprócz wełny także nici jedwabnych. Oryginalna technika espolinge, była oczywiście zbyt pracochłonna, dlatego gdy tylko wynaleziono maszynę żakardową (1805r.) tkano właściwie tylko na niej. Pewna część szali (zwłaszcza rosyjskich) była drukowana- była to najtańsza metoda produkcji. We Francji produkcja szali rozpoczęła się po 1806 roku, kiedy Napoleon wprowadził blokadę kontynentalną i ograniczył kontakty handlowe z Anglią. Podobne szale produkowano także na terenach Polski, Śląska oraz Czech, gdzie były znane pod różnymi nazwami (szale kaszmirowe, francuskie, tureckie, śląskie czy krakowskie). W Polsce arystokratki używały oczywiście także oryginalnych szali z Kaszmiru, zw. tyftykami, które były ponoć niewiele tańsze od klejnotów. Popularne, tańsze szale francuskie można było zakupić w Łodzi i Warszawie (w Warszawie od 1829r. działała fabryka Jana Blumela, wiedeńskiego wytwórcy szali i chust). 

Szal kaszmirowy przerobiony na suknię,
ok. 1797r., Wielka Brytania,
Victoria & Albert Museum, London,
link do strony muzeum

Po 1870 roku moda na szale przeminęła, bo stały się one zbyt pospolite i tanie. Szale przerabiano na bluzki czy spódnice, wykorzystywano jako kapy na kanapy czy łóżka. Pod koniec XIX wieku większość warsztatów tkackich w Kaszmirze upadło, co zapoczątkowało okres biedy i głodu oraz zanik tradycji tkackich. 

Wzory szali kaszmirowych:

Pierwsze oryginalne szale kaszmirowe miały jednobarwne tło (kremowe, szafranowe, zielone, czerwone lub niebieskie) i dekorowane zakończenia i obrzeża (najczęściej w motywy roślinnno-kwiatowe). Początkowy wzór bukietu lub drzewka kwiatowego wpisanego w kształt migdału czy szyszki, wyewoluował w motyw palmety z wydłużonym i pochylonym wierzchołkiem - najbardziej charakterystyczny dla szali kaszmirowych. Zwano go motywem bota, palmetą kaszmirską lub indyjską.

Szal z Kaszmiru, pocz. XIX wieku, Victoria & Albert Museum, London,
link do strony muzeum

Oprócz tego powstawały szale z całą powierzchnią podzieloną na różnokolorowe pasy, w których umieszczano ornament kwiatowy. Poza długimi szalami istniały też kwadratowe chusty, zdobione umieszczoną centralnie rozetą, obwiedzione bordiurą.

Szal kaszmirowy kwadratowy, przełom XVIII i XIXw., Indie,
Muzeum Narodowe w Krakowie,
link do strony muzeum

Szal kwadratowy, 1840-49, Francja,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
link do strony muzeum

W Europie przetwarzano oryginalne motywy kaszmirskie, pragnąc przypodobać się gustom europejskich kobiet. W tworzeniu wzorów europejskich szali ważną rolę odegrał malarz Amedee Couder. Zaprojektował on kilka wzorów szali, bardzo dekoracyjnych, obfitujących w dekorację figuralną czy architektoniczną, które choć cenione na wystawach, nie weszły do codziennej mody. Dlatego powrócono do bardziej tradycyjnych wzorów kaszmirskich, wzbogacanych jedynie nowymi elementami np. motywami architektonicznymi.

Fragment szala kaszmirowego wyk. wg wzoru Amedee Courder'a, 1855r., Francja,
The Metropolitan of Art Museum, New York, link do strony muzeum

Szal kaszmirowy, 3 ćw. XIX w., Indie,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
link do strony muzeum

Co ciekawe motywy dekoracyjne oryginalnych szali kaszmirskich w połowie XIX wieku, bywały też inspiracją dla drukowanych tkanin, z których szyto suknie.

Suknia, 1845-50, Wielka Brytania,
Victoria & Albert Museum, London,
link do strony muzeum

Bibliografia: 

Chruszczyńska J., Szale kaszmirowe, w: Chruszczyńska J. i Orlińska-Mianowska E., Tkaniny dekoracyjne. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2009.

Gorset a umysłowe zniewolenie kobiet, czyli o kobiecych problemach zdrowotnych

Gorset wzbudzał wiele kontrowersji. Już w 1654 roku John Bulwer (angielski lekarz), krytykował niebezpieczną modę i obsesję na punkcie talii. Twierdził, że noszenie zbyt ciasnych strojów powoduje wiele dolegliwości, między innymi „cuchnący oddech” oraz suchoty. Amerykanin Orson Fowler w 1846 roku twierdził, że „wyszczuplający przyjaciel kobiety” jest przyczyną chorób umysłowych i upadku moralnego. Zresztą cały XIX wiek był okresem sporów między zwolennikami i wrogami ciasnego sznurowania. Wiele osób modę na wąską talię uważało za deformację porównywalną z krępowaniem stóp w kulturze Chin. Często zestawiano ze sobą - talię w gorsecie oraz bez niego, wykorzystując w tym celu klasyczne przedstawienie Wenus z Milo reprezentującej naturalne piękno. 

Ilustracja z Fashion in Deformity, 1881,
źródło: Steele 2003

W jednym z listów zamieszczonych w Dobrej Gospodyni autorka humorystycznie zauważa: „Jeżeli kiedy zstąpi na ziemię sama pani Wenus Milońska i przyjdzie do Syreniego Grodu po stroje, z zamiarem występowania w salonach warszawskich, Syreny wezmą ją niezawodnie w obroty i, nie zważając na protestację nieszczęśliwej damy, włożą jej gorset i ścisną na obraz i podobieństwo poduszki, przewiązanej sznurkiem…”.

Ilustracja pokazująca gorset jako 
rozwiązanie problemów z sylwetką,
Fischer-Duckelmann A., Das Goledene 
Familienbuch. Die Frauals Hausarztin, 1920

Ponadto gorset był oskarżany o bycie przyczyną licznych chorób, od nowotworu do skrzywień kręgosłupa, deformacji żeber, przemieszczenia się organów wewnętrznych, zaburzeń oddychania i krążenia, poronień, nieudanych porodów, a nawet ran spowodowanych przebiciem przez skórę złamanych żeber i wielu innych dolegliwości. Już w drugiej połowie XIX wieku przeprowadzano badania, na których podstawie wymieniano liczne choroby wywołane noszeniem sznurówki. Już wtedy proponowano używanie lżejszych, bardziej elastycznych gorsetów angielskich - później zwanych higienicznymi. Po upowszechnieniu się promieni Roentgena popularne stały się badania zmian jakie następują w organizmie kobiecym na skutek noszenia tego elementu bielizny. W Polsce badaniami takimi zajmował się między innymi doktor Czesław Barszczewski. W swoim artykule Wpływ gorsetów na ustrój kobiecy szczegółowo omawia wszystkie zagrożenia związane ze zbyt ścisłym sznurowaniem talii. Ciekawe jest jednak to, że pomimo wymienienia tylu chorób spowodowanych przez noszenie gorsetu, nie potępia go ostatecznie, twierdząc, że w ówczesnych czasach jest on niezbędny kobiecie dla utrzymania właściwej sylwetki, gdyż ma ona „niedostatecznie wyrobiony układ mięśniowy". Doktor Barszczewski był zwolennikiem sznurówek higienicznych.

Ilustracja z Witkowsky, Teotiana, 1898,
źródło: Steele 2003

Ilustracja obrazująca zniekształcenia żeber pod wpływem
 gorsetu, Fischer-Duckelmann A., Das Goledene 
Familienbuch. Die Frauals Hausarztin, 1920 

Dziś próbuje się oszacować prawdziwy wpływ gorsetów na zdrowie i zauważa się, że na większość chorób wymienianych w ówczesnych raportach zdrowotnych noszenie tego elementu stroju nie miało wpływu. Oczywiście nie znaczy to, że był on zupełnie nieszkodliwy. Przeprowadzone badania potwierdzają, że jego noszenie zmieniało układ żeber i organów wewnętrznych . 

Zdjęcia rentgenowskie pokazujące zmiany zachodzące podczas noszenia gorsetu,
Barszczewski Cz., Wpływ gorsetów na ustrój kobiecy, w Dobra Gospodyni, 1902

Jednakże, jeśli był on noszony przez kobietę już dojrzałą, żebra po okresie skrępowania wracały na swoje miejsce, a talia się rozszerzała. Stałe zmiany w rozmieszczeniu organów wewnętrznych były możliwe jedynie, jeśli gorset noszony był od wczesnego dzieciństwa, kiedy ciało wciąż się rozwijało. Ubieranie małych dziewczynek w sznurówki było powszechnie praktykowane. Jednakże stałe zmiany w ciele stały się bardziej prawdopodobne w XVIII wieku, ze względu na kształt dziecięcych gorsecików, szytych analogicznie do ich „dorosłych wersji”. W XIX wieku gorsety te były bardziej przystosowane do dziecięcego ciała.

Gorsecik dziecięcy, ok.1785, Kolekcja Instytutu Ubioru w Kioto,
źródło: Fukai 2002.

Dzieci Grahamów, Wiliam Hogarth, 1742, The National Gallery in London,
źródło: www.nationalgallery.org.uk

Ciasno zawiązany gorset niewątpliwie sprawia, że oddech staje się płytszy, co często powodowało omdlenia, szczególnie podczas fizycznej aktywności, na przykład podczas balów. Potwierdza to fragment artykułu Hygiena sali balowej zamieszczonego w Dobrej Gospodyni: „największym wykroczeniem przeciw zasadom higieny, są za ciasne gorsety pań. Przez nadmierne ściskanie funkcya oddychania jest bezwarunkowo utrudnioną, a przy przebieżeniu tak wielkiej przestrzeni jak 2 mile i przeszło ½ wiorsty, oddychanie, rzecz naturalna, jest daleko szybsze i głębsze, niż przy naturalnym ruchu”. W tym samym artykule autor ironicznie stwierdza: „piękne tancerki przawalcują przez jedną noc 2 mile i 263 sążnie w dodatku, i to prawie bez odpoczynku! Trzeba podziwiać potęgę muzyki, oraz siłę woli, podnieconą do ostatecznych granic u pięknych pań, któryby w zwykłych warunkach i 2ch wiorst ujść nie zdołały”. Wpłynęło to na umocnienie obrazu kobiecej słabości, do tego stopnia, że omdlenia były postrzegane jako typowe i biologicznie powiązane z kobiecym organizmem.

Gorset na początku wieku XX był także atakowany przez same kobiety. Według nich stanowił naruszenie kobiecej wolności. Autor jednego z artykułów opublikowanych w Dobrej Gospodyni wspomina, że: „pierwszym stopniem do osiągnięcia niezależności jest zrzucenie powijaków niewolnictwa własnej codziennej szaty, krępującej swobodę ruchu i stawiającej w zależności istotę myślącą od bezmyślnej formy jej ubioru”.

Gorset ograniczał nie tylko fizyczną sprawność pań, ale także symbolizował ich umysłowe zniewolenie przez mężczyzn, co zdaje się potwierdzać fragment artykułu O nowej kobiecie: „pessymiści potępiają taką troskliwość o rozwój umysłowych sił kobiety. Mówią, że jeśli kobieta poczuje się zbyt silną umysłowo, to przestanie cenić mężczyznę”. Ponadto nowoczesne przedstawicielki płci pięknej chciały odwrócić uwagę mężczyzn od ich seksualności, którą sznurówka niewątpliwie podkreślała i zwrócić ją na ich zalety umysłu. 

P. Horst dla Vogue, 1939

Bibliografia:

Dobra Gospodyni, 1901 (nr 7), 1902 (nr 12,19,26,29,43)
Fukai A., Historia mody od XVIII do XX wieku: Kolekcja Instytutu Ubioru w Kioto, Warszawa 2002.

Morris D., Naga kobieta, Warszwawa 2006

Steele V., The corset. A cultural history, New Haven & London 2003
Tygodnik Mód, 1868 (nr 28)

Jeśli nie chcesz mojej zguby...ładną bryklę daj mi luby.

Pod koniec XVI wieku przednia część gorsetu została usztywniona przez dodanie brykli. Była to listewka z drewna, rogu, metalu lub kości słoniowej, zazwyczaj zwężająca się do dołu. Mocowano ją za pomocą sznurowania pomiędzy warstwami płótna w przedniej części gorsetu. Mogła być wymieniana, w związku z czym wstążki służące do jej przytwierdzenia podobno były noszone przez rycerzy, jako znak ich uczuć względem ukochanej.

Gorset z bryklą, źródło: www.annamoryto.pl/

Brykla. metal,  XVII wiek, Francja
The Metropolitan Museum of Art
link

XVI wieczna brykla nie posiadała dekoracji, jednakże z początkiem kolejnego stulecia, coraz częściej była bogato dekorowana, zazwyczaj motywami i cytatami miłosnymi. Często były to wizerunki Amora, motyw serca przebitego strzałami lub płonącego serca wraz z inskrypcjami typu „strzała nas jednoczy”. Zdarzały się też całe sceny, na przykład kobieta przebijająca mieczem serce trzymane przez mężczyznę. Sądząc po niektórych intymnych wyznaniach wyrytych na bryklach, nasuwa się przypuszczenie, że stanowiły one podarunki dawane kobietom przez ich adoratorów. Przykładowo jedna z metalowych brykli należących do Anny Marii Ludwiki Orleańskiej księżnej Montpensier (dziś w The Metropolitan Museum of Art)  była ozdobiona przedstawieniem korony i lilii oraz napisem: „Jak ja ci zazdroszczę szczęścia, które jest twoim udziałem, odpoczywania na jej białych jak kość słoniowa piersiach. Bądź łaskawa podzielić się ze mną swą chwałą. Ty będziesz tutaj w dzień, a ja będę tam w nocy.”*

Brykla, metal, XVII wiek, Francja

The Metropolitan Museum of Art

link

Brykla, kość słoniowa, XVIIw., Francja

The Metropolitan Museum of Art

link

Równie ciekawa inskrypcja znajduje się na francuskiej brykli (zdjęcie poniżej) ze sprasowanego rogu, pochodzącej  z lat 1660-1661. W wolnym tłumaczeniu brzmi: "Jestem wspaniałą i niezwykłą bryklą / której każda pragnie./ Całują mnie, pieszczą mnie. / Służę do zabawy, / a moje miejsce / jest nad sercem mojej pani."** Oprócz napisu, na brykli przedstawiono portrety i monogramy Ludwika XIV i jego żony Marii Teresy, którą poślubił w 1660r., w następstwie Pokoju Pirenejskiego. Motywy takie jak Kupidyn stojący na dłoniach złączonych w uścisku i reszta napisów, sugerują, że brykla została wykonana z okazji ślubu pary królewskiej. 

Brykla, róg, ok. 1660-61r., Francja
The Metropolitan Museum of Art
link

Ciekawym przykładem, zupełnie nie wpisującym się w tematykę miłosną jest dekoracja brykli włoskiej (1600-1799). Przedstawiono na niej scenę Chrztu Chrystusa w Jordanie. Ta typowo religijna scena umieszczona na elemencie damskiej garderoby, przypomina nam, że gorset był używany jako normalna część bielizny i nie zawsze musiał budzić erotyczne skojarzenia. Gorsety nosiły wszystkie kobiety z wyższych sfer, zaś fakt ich ciasnego sznurowania, a co za tym idzie i niewygody był uznawany za dowód skromności i silnej woli. 

Brykla, 1600-1799, Włochy
The Metropolitan Museum of Art
link

Być może brykla stanowiła także symbol czystości i niewinnej miłości, tak jak nagi miecz oddzielający ciała Tristana i Izoldy: „[…] gdyby się miłowali występną miłością, żali położyliby ten miecz między siebie? Żali każdy nie wie, że nagi brzeszczot, który rozdziela dwa ciała, jest zakładnikiem i stróżem czystości?” (za: J. Bédier, Dzieje Tristana i Izoldy, Kraków 2007).

Brykla, metal, XVIIw., Francja
The Metropolitan Museum of Art
link

Brykla, drewno, 1825-50, Ameryka(?)
The Metropolitan Museum of Art
link

W XIX wieku wprowadzono nowy rodzaj brykli, złożonej z dwóch części, połączonych ze sobą za pomocą zapięcia. Dzięki temu wiązanie gorsetu przeniosło się na przód, co stanowiło ogromne ułatwienie, ponieważ można było się ubrać samodzielnie. W 1829 roku pojawiła się pierwsza stalowa brykla, która była o wiele bardziej wytrzymała niż dotychczasowe. Od czasu wprowadzenia produkcji maszynowej brykle stały się bardzo skromne i pełniły już wyłącznie funkcję użytkową. Tego typu brykle są stosowane również we współcześnie wykonywanych gorsetach.

Współcześnie wykonana brykla typu "spoon busk",
powtarzająca kształt tradycyjnych XIX-wiecznych,
źródło: www.voguefabricsstore.com

*cytat z książki Valerie Steele: „How I envy you the hapiness that is yours, resting softly on her ivory white breast. Let up divide between us, if you please, this glory. You will be here the day and I shall be there the night.”.
** cytat z Biuletynu The Metropolitan Museum of Art: "I am this fine and curious busk / Of which each one is desirous. / They kiss me, they caress me. / I serve for amusement, / And my usual place / Is over the heart of my mistress."

Bibliografia:
Goldsmith Phillips J., Little F., A gift of lace and other objects of decorative arts", Bulletin of the Metropolitan Museum of Art 

Steele V., The corset. A cultural history, New Haven&London 2003

Waugh N., Corsets and crinolines, New York 1995

Ikonografia gorsetu

Pierwszy post na blogu będzie równocześnie pierwszym z cyklu kilku artykułów poświęconych mojej ulubionej części garderoby, czyli gorsetu. Nie chcę jednak opisywać typowej historii tego elementu damskiej bielizny, gdyż powstało sporo publikacji na ten temat. Będę poruszać mniej znane aspekty jego historii.

Ten artykuł chciałabym poświęcić ikonografii gorsetu. Obrazy, na których występuje ten element garderoby są zazwyczaj pokazywane na zasadzie ilustracji, pokazującej krój i wygląd gorsetu, a przecież zostały stworzone w zupełnie innym celu i często niosą jakieś przesłanie.

Jan Steen, Poranna toaleta (fragment), 1663,
The Royal Collection, Londyn, źródło: Neret 2003

Francis Boucher, Toaleta (fragment), 1742,
kolekcja prywatna, źródło: Neret 2003

Już w XVII wieku można odnaleźć wizerunki niekompletnie ubranych kobiet. We Francji obrazy ukazujące damę podczas czynności ubierania się zwane la toilette galante były bardzo popularne w XVIII wieku. Wśród nich ważną rolę odgrywały tak zwane essai du corset czyli przedstawienia niewiast w gorsetach.

Jean-François Detroy w scenie A Lady Showing a Bracelet Miniaure to Her Suitor, namalował niekompletnie ubraną kobietę stojącą w jej buduarze. Pokojówka pomaga zawiązać jej gorset zaś główna bohaterka pokazuje bransoletkę siedzącemu w pobliżu mężczyźnie. Najwyraźniej przebieranie się w męskim towarzystwie nie było niczym niezwykłym, mimo że uważano to za nieodpowiednie zachowanie. Pierre-Antoine Baudouin w 1771 roku namalował La Toilette powtarzając ten sam schemat. Oba przedstawienia były rozumiane jako zawoalowane ukazanie sceny miłosnej.

Jean Francais Detroy, A Lady Showing a Bracelet
Miniature to Her Suitor, 1734,
The Nelson-Atkins Museum of Art, Kanss City
źródło: Steele 2003

Pierre Antoine Baudouin, Toaleta, 1771
źródło: Stele V., The corset. A cultural history, New Haven&London 2003

Warto się zastanowić dlaczego kobieta ubrana w strój pokazujący niewiele więcej niż przeciętna suknia wieczorowa, wzbudza tyle emocji. W tradycji judeochrześcijańskiej od dawna nagie ciało jest traktowane jako pełne grzechu. Jest ono czymś nieprzyzwoitym. Jednocześnie „anatomiczna” nagość może zostać przedstawiona jako nagość „artystyczna”, podczas gdy współczesny strój może być krytykowany na moralnym gruncie. 

Tycjan, Miłość ziemska i niebiańska, 1514, Galeria Borghese,
Rzym, źródło: www.wga.hu

Przykładowo w Miłości niebiańskiej i miłości ziemskiej Tycjana, miłość niebiańska została przedstawiona nago, zaś ziemska w ówczesnym stroju. W XIX wieku obrazy nagich kobiet często pojawiały się na Salonach i nie wzbudzały żadnych kontrowersji, pod warunkiem jednak że ukazywały one postacie mitologiczne.

W XIX wieku intymne części garderoby coraz częściej stają się tematem zainteresowania. Zazwyczaj ukrywane przed wzrokiem ciało, gdy zostaje przedstawione jedynie w bieliźnie, jest kojarzone z czynnością rozbierania. Warstwy ubioru bezpośrednio je okrywające, pobudzają ciekawość i stanowią pewną obietnicę ujawnienia nagości. Bardziej frywolną bieliznę jako pierwsze zakładają kurtyzany i aktorki.

Omawiając ikonografię gorsetu należy zacząć od słynnego obrazu Eduarda Maneta Nana, na którym przedstawiona aktorka Henrietta Hauser jest ubrana w blado niebieski gorset. Kiedy obraz ten został wystawiony po raz pierwszy w roku 1877, recenzenci uznali, iż jej strój – przez jednego z krytyków nazwany très grand négligé odgrywa w tym dziele główną rolę. Bielizna Nany nie jest zwykłym, przyzwoitym, powszechnie uznawanym strojem. Potwierdza to błękitny kolor gorsetu, ponieważ do 1870 roku przyzwoite kobiety wciąż nosiły białe sznurówki. W dzisiejszych czasach za najbardziej erotyczny kolor w damskiej bieliźnie jest uznawana czerń, jednakże w XIX wieku, gorsety w takim kolorze uznawane były za ponure i skrajnie pruderyjne. Ponadto sznurówka Nany jest ozdobiona falbankami, co w ówczesnych czasach uznawane było za nieprzyzwoite. Bardzo często z tym obrazem zestawiano drugi tego samego autora pt. Przed lustrem namalowany najprawdopodobniej w tym samym czasie co Nana, choć wystawiony dopiero po 1880 roku. Modelki na obu obrazach zostały ukazane w bardzo podobnych strojach i fryzurach.

Edouard Manet, Nana, 1877,
Hamburger Kunshalle, Hamburg
źródło: www.wga.hu

Edouard Manet, Przed lustrem, 1876,
Guggenheim Museum, NY
źródło: www.wga.hu

Gorset, lata 80.XIX w.,
Kolekcja Instytutu Ubioru w Kioto,
źródło: Fukai 2002

Karykatura Nany Maneta
z La Vie Parisienne, 1877
źródło: Steele 2003

Obraz Nana stanowił inspirację dla wielu artystów. Czasopismo La Vie Parisienne (z dn.12 maja 1877) zamieściło karykaturę Nany oraz kilku innych dzieł z tegorocznego Salonu, jako ilustrację do rozważań nad współczesną modą. W podpisie owej ilustracji pojawia się wyrażenie: „de toilette pour l’intimité”, a ponieważ w tym czasie moda była dopasowywana do okazji, jak na przykład tzw. „tea gown” (suknia popołudniowa), można sądzić, że wyrażenie to sugeruje, iż służy on do noszenia podczas intymnych spotkań. Sama kompozycja obrazu została dosyć dokładnie powtórzona, z niewielkimi choć znaczącymi zmianami. Przede wszystkim podkreślono gorset i falbanki na halce, co wyraźnie sugeruje erotyczny wydźwięk tej ilustracji. Towarzyszący kobiecie, ubrany mężczyzna, zamiast jak u Maneta być ledwie widoczny, został przedstawiony bliżej centrum kompozycji. Podkreślenie jego obecności oraz fakt, iż na karykaturze Nana została przedstawiona podczas czynności pudrowania, a nie jak w pierwowzorze jedynie trzymająca kosmetyki w ręce, jest uważane za kolejny dowód erotyzmu zawartego w tej ilustracji. Ponadto podkreślono kształty modelki, co może być uznane za żartobliwe przedstawienie konsekwencji intymnych chwil.

Warto też wspomnieć o obrazie Georges’a Seurata pt. Pudrująca się kobieta, na którym przedstawiona została konkubina malarza Madeleine Knobloch, siedząca przed lustrem w gorsecie i pudrująca się. Tak naprawdę jedynie spuszczone oczy i skupienie na czynności jaką wykonuje, sprawiają, że nie wywołuje skojarzeń z przedstawieniem kurtyzany. Dzieło Maneta Kobieta zapinająca podwiązkę ukazuje pochyloną do przodu modelkę, z mocno zaakcentowanym biustem podniesionym i ściśniętym przez gorset. Przedstawienie to wzbudziło ogromne kontrowersje.

Georges Seurat, Pudrująca się kobieta, 1890,
Courtauld Institute of Art, Londyn,,
źródło: www.ibiblio.org

Edouard Manet, Kobieta zapinająca podwiązkę, 1879
Ordrupgaard, Kopenhaga, źródło: www.wga.hu

Następny obraz, który wywołał skandal wśród ówczesnych krytyków, to Rolla namalowana przez Henriego Gervex’a w 1878 roku. Gerveux zainspirowany poematem Alfreda de Musseta o tym samym tytule, opowiadającym o nieszczęśliwej miłości młodego mężczyzny do kurtyzany, namalował scenę kiedy Rolla wydawszy wszystkie pieniądze na Marion, postanawia popełnić samobójstwo. Przyczyną, dla której obraz ten został odrzucony z Salonu, jest leżący obok łóżka stos ubrań. Wśród nich można odnaleźć różową suknię Marion, usztywnianą białą halkę, czerwone podwiązki oraz czerwoną, rozłożoną sznurówkę, ukazującą swą białą podszewkę. Spod niej wystaje męska laska ,zaś w rogu fotela leży cylinder. Przedstawienie porzuconych w nieładzie ubrań jednoznacznie odnosi się do aktu seksualnego, co więcej sposób ich ułożenia sugeruje, że Marion zdjęła swój gorset zanim Rolla zdjął cylinder.

Henri Gervex, Rolla, 1878, Musee de Beaux-Arts, Bordeaux
źródło: Steele 2003

Często także sama czynność rozsznurowywania gorsetu postrzegana była jako symboliczne odniesienie do aktu seksualnego. Jedna z humorystycznych dziewiętnastowiecznych ilustracji, przedstawia zakłopotanego mężczyznę, który rozplątując tasiemki sznurówki swej żony odkrywa, iż są one zawiązane na inny rodzaj supełka, niż on zwykł wiązać.

Gavarni, "Ah! Par example! Voila qui est bizzarre!...
ce matin j'ai fait un noeud a ce lacet-la et
ce soir il y a une rosette!", 1840
źródło: Steele 2003

Warto też wspomnieć o dziele Degasa pt. Gwałt (Wnętrze), ukazującym scenę, na której kompletnie ubrany mężczyzna stoi opierając się plecami o drzwi, zaś kobieta skulona na krześle, odwrócona do niego tyłem jest ubrana tylko w koszulę, zsuwającą się jej z ramion. Pomiędzy nimi, na podłodze leży porzucony biały gorset, co niewątpliwie nasuwa skojarzenia z gwałtownymi wydarzeniami, które mogły zajść w tym pomieszczeniu.

Edgar Degas, Wnętrze/Gwałt, 1869. Philadelphia Museum of Art
źródło: www.artchive.com

Degas jest także autorem innego mało znanego obrazu ukazującego Kobietę czeszącą się przed lustrem z 1877 roku. Najprawdopodobniej przedstawiona na nim niewiasta nie jest kurtyzaną, gdyż jej bielizna jest wyjątkowo skromna. Można też sądzić, że Degasa w tym obrazie interesowała nie tyle sama kobieta, lecz czynność jaką wykonuje, gdyż znane są jego inne portrety również ukazujące damy podczas szczotkowania włosów.

Henri de Toulouse Lautrec w 1896 roku powtórzył schemat kobiety przed lustrem w swoim obrazie Conquête de passage. Został on namalowany na podstawie jednej z litografii ilustrujących prywatne życie dziewcząt „lekkich obyczajów”. Centrum kompozycji zajmuje siedząca kobieta zaciągająca sznurówki swojego gorsetu. Jest ona uważnie obserwowana przez mężczyznę, ukazanego po prawej stronie. Tego typu przedstawienia krytykowano nie tylko dlatego, że przedstawiały niewiasty w bieliźnie, ale też dlatego, że modelkami bardzo często były prawdziwe prostytutki.

Warto zauważyć, iż lustro, będące tradycyjnym symbolem próżności, jest bardzo popularne w dziewiętnastowiecznej sztuce. Najprawdopodobniej panie zakładając gorset nie były tylko skoncentrowane na wrażeniu jakie zrobią na mężczyznach lub innych kobietach, lecz także nosiły go dla własnej satysfakcji.

Edgar Degas, Czesząca się przed lustrem, 1877,
Norton Simon Art Foundation, Pasadena,
źródło: www.nortonsimon.org

Henri Toulouse-Lautrec, Conquette de passage,
1896, Musee des Augustins, Tuluza,
źródło: www.augustins.org/

A na koniec ironiczna francuska karykatura pt. Nowe kuszenie św. Antoniego z 1895r, na której przedstawiono świętego niewzruszonego pojawieniem się nagiej niewiasty, wykazującego zainteresowanie dopiero gdy się ubrała. Dziewiętnastowieczna popularność bielizny sprawiła, że wielu mężczyzn uważało, iż niekompletnie ubrana kobieta jest o wiele bardziej atrakcyjna niż zupełnie naga. 

Nowe kuszenie św. Antoniego, 1895
źródło: Steele 2003

Omówione wyżej obrazy są wybranymi przykładami z licznych przedstawień tego typu, popularnych szczególnie poza granicami Polski. W naszym kraju, podobne dzieła są rzadko spotykane.

Bibliografia:
Fukai A., Historia mody od XVIII do XX wieku. Kolekcja Instytutu Ubioru w Kioto, Warszawa 2002
Neret G., 1000 dessous a history of lingerie, Koln 2003

Stele V., The corset. A cultural history, New Haven&London 2003